Klod Debussi |
Klod Debussi
Men yangi voqeliklarni topishga harakat qilaman... ahmoqlar buni impressionizm deyishadi. C. Debussi
Frantsuz bastakori C. Debussy ko'pincha XNUMX asr musiqasining otasi deb ataladi. U har bir tovush, akkord, tonallik yangicha eshitilishini, erkinroq, rang-barang hayot kechirishini, go‘yo uning o‘zining jarangdorligidan, sukunatda uning asta-sekin, sirli erinishidan zavqlanayotgandek ko‘rsatdi. Haqiqatan ham Debüssini tasviriy impressionizm bilan bog'liq qiladi: o'z-o'zidan to'la-to'kis yorqinligi, tiniq harakatlanuvchi lahzalar, landshaftga muhabbat, kosmosning havodek titrashi. Debüssi musiqadagi impressionizmning asosiy vakili hisoblanishi bejiz emas. Biroq, u impressionist rassomlardan uzoqroq, u an'anaviy shakllardan ketdi, uning musiqasi bizning asrimizga C. Mone, O. Renoir yoki C. Pissarro rasmidan ancha chuqurroq yo'naltirilgan.
Debyusi musiqa oʻzining tabiiyligi, cheksiz oʻzgaruvchanligi va shakllarning xilma-xilligi bilan tabiatga oʻxshaydi, deb hisoblardi: “Musiqa aynan tabiatga eng yaqin boʻlgan sanʼatdir... Kecha va kunduzning, yer va osmonning barcha sheʼriyatini oʻzlashtirib olish, qayta yaratish kabi afzallik faqat musiqachilarga ega. ularning atmosferasi va ulkan pulsatsiyasini ritmik tarzda etkazish. Tabiat ham, musiqa ham Debussi tomonidan sir, eng avvalo, tug'ilish siri, tasodifiy tasodif o'yinining kutilmagan, o'ziga xos dizayni sifatida his qilinadi. Binobarin, bastakorning badiiy ijodga nisbatan har xil nazariy klishe va yorliqlarga nisbatan shubhali va istehzoli munosabati, san’atning jonli voqeligini beixtiyor sxematiklashtirishi tushunarli.
Debussi musiqani 9 yoshida o'rganishni boshladi va 1872 yilda Parij konservatoriyasining kichik bo'limiga o'qishga kirdi. Konservatoriya yillaridayoq uning tafakkurining noan'anaviyligi o'zini namoyon qildi, bu uyg'unlik o'qituvchilari bilan to'qnashuvlarga sabab bo'ldi. Boshqa tomondan, yangi boshlovchi musiqachi E. Guiraud (kompozitsiya) va A. Mapmontel (piano) darslarida haqiqiy mamnuniyat oldi.
1881 yilda Debüssi uy pianinochisi sifatida rus filantropi N. fon Mek (P. Chaykovskiyning katta do'sti) bilan Evropaga sayohat qildi, so'ngra uning taklifiga binoan Rossiyaga ikki marta (1881, 1882) tashrif buyurdi. Shunday qilib, Debussining rus musiqasi bilan tanishishi boshlandi, bu uning o'z uslubining shakllanishiga katta ta'sir ko'rsatdi. “Ruslar bizga bema'ni cheklovlardan xalos bo'lish uchun yangi turtki beradi. Ular ... dalalar kengligiga qaragan derazani ochishdi. Debüssini tembrlarning yorqinligi va nozik tasviri, N. Rimskiy-Korsakov musiqasining manzaraliligi, A. Borodin garmoniyalarining yangiligi maftun etgan. U M. Mussorgskiyni o'zining sevimli bastakori deb atagan: “Hech kim bizda mavjud bo'lgan eng zo'r so'zlarga ko'proq noziklik va chuqurroq murojaat qilmagan. U o'z san'ati tufayli betakror va betakror bo'lib qoladi. Rus innovatorining vokal-nutq intonatsiyasining moslashuvchanligi, oldindan o'rnatilgan, "ma'muriy" dan erkinlik, Debyusi ta'biri bilan aytganda, frantsuz bastakori tomonidan o'ziga xos tarzda amalga oshirilgan shakllar uning musiqasining ajralmas xususiyatiga aylandi. - Boring, Borisni tinglang. Unda butun Pelleas bor”, dedi Debussi o'z operasining musiqiy tilining kelib chiqishi haqida.
1884 yilda konservatoriyani tugatgandan so'ng, Debussy Rimning bosh mukofoti uchun tanlovlarda qatnashadi, bu Rimda, Villa Medicida to'rt yillik takomillashtirish huquqini beradi. Italiyada (1885-87) o'tkazgan yillar davomida Debussi Uyg'onish davri xor musiqasini o'rgandi (G. Palestrina, O. Lasso) va uzoq o'tmish (shuningdek, rus musiqasining o'ziga xosligi) yangi oqim olib keldi, yangilangan. uning uyg'un fikrlashi. Parijga reportaj uchun yuborilgan simfonik asarlar ("Zulayma", "Bahor") konservativ "musiqiy taqdir ustalarini" yoqtirmadi.
Parijga muddatidan oldin qaytib kelgan Debyusi S.Mallarm boshchiligidagi ramziy shoirlar davrasiga yaqinlashadi. Simvolistik she'riyatning musiqiyligi, ruh hayoti va tabiat o'rtasidagi sirli aloqalarni izlash, ularning o'zaro ajralishi - bularning barchasi Debussini o'ziga jalb qildi va asosan uning estetikasini shakllantirdi. Bejiz emaski, kompozitorning ilk asarlari ichida eng original va mukammali P.Verden, P.Burje, P.Lui, shuningdek, K.Bodler soʻzlariga yozilgan romanslardir. Ulardan ba'zilari ("Ajoyib oqshom", "Mandolin") konservatoriyada o'qigan yillarida yozilgan. Simbolistik she'riyat birinchi etuk orkestr asari - "Faun tushida" (1894) muqaddimasi uchun ilhomlantirdi. Mallarme eklogiyasining ushbu musiqiy illyustratsiyasida Debussining o'ziga xos, nozik nozik orkestr uslubi rivojlandi.
Simvolizmning ta'siri Debyusining M. Meterlink dramasining nasriy matniga yozilgan yagona operasi Pelleas va Melisanda (1892-1902)da to'liq sezildi. Bu sevgi hikoyasi, bastakorning so'zlariga ko'ra, qahramonlar "bahslashmaydilar, balki o'z hayotlari va taqdirlariga bardosh berishadi". Debyusi bu yerda go‘yo “Tristan va Izolda” asari muallifi R.Vagner bilan ijodiy bahslashar, yoshligida Vagner operasini nihoyatda yaxshi ko‘rgan va uni yoddan bilganiga qaramay, hatto o‘zining Tristanini ham yozmoqchi bo‘lgan. Vagner musiqasining ochiq ishtiyoqi o'rniga, bu erda ishoralar va belgilarga to'la nozik ovozli o'yin ifodasi. “Musiqa so'zlab bo'lmaydiganlar uchun mavjud; Men uning go‘yo qorong‘ulikdan chiqib, bir lahzadan so‘ng qorong‘ilikka qaytishini istardim; Shunday qilib, u har doim kamtar bo'lsin ”, deb yozgan Debussi.
Debussini pianino musiqasisiz tasavvur qilib bo'lmaydi. Bastakorning o'zi iste'dodli pianinochi (shuningdek, dirijyor) edi; “U deyarli har doim yarim ohanglarda, hech qanday keskinliksiz, lekin Shopin ijro etgandek toʻliqlik va zichlik bilan oʻynagan”, deb eslaydi frantsuz pianinochisi M. Long. Debüssi o'zining rang-barang izlanishlarida Shopinning havodorligi, pianino matosi ovozining fazoviyligidan qaytardi. Ammo boshqa manba bor edi. Debyusi musiqasining vazminligi, emotsional ohangining bir tekisligi uni kutilmaganda antiromantikgacha boʻlgan musiqaga – ayniqsa, rokoko davridagi frantsuz klavesinchilariga (F.Kuperen, J.F. Ramo) yaqinlashtirdi. "Bergamasko to'plami" va pianino uchun syuitaning qadimiy janrlari (Prelude, Minuet, Passpier, Sarabande, Toccata) neoklassitsizmning o'ziga xos, "impressionistik" versiyasini ifodalaydi. Debussi umuman stilizatsiyaga murojaat qilmaydi, balki uning "portreti" dan ko'ra, o'zining ilk musiqa tasvirini yaratadi.
Bastakorning sevimli janri bu turli xil rasmlar seriyasi kabi dasturlar to'plami (orkestr va pianino) bo'lib, unda statik landshaftlar tez harakatlanuvchi, ko'pincha raqs ritmlari bilan ajralib turadi. Bular "Noktürnlar" (1899), "Dengiz" (1905) va "Tasvirlar" (1912) orkestrlari uchun syuitalardir. Pianino uchun "Prints", 2 ta "Tasvirlar", "Bolalar burchagi" daftarlari yaratilgan, Debyusi o'z qiziga bag'ishlagan. Chop etishda bastakor birinchi marta turli madaniyatlar va xalqlarning musiqiy dunyosiga ko'nikishga harakat qiladi: Sharqning (“Pagodas”), Ispaniyaning (“Grenada oqshomi”) ovozli qiyofasi va harakatga to'la manzara, frantsuz xalq qo'shig'i bilan yorug'lik va soya o'yini ("Yomg'irdagi bog'lar").
Muqaddimalarning ikkita daftarida (1910, 1913) bastakorning butun obrazli dunyosi ochib berilgan. “Zig‘ir sochli qiz” va “Heather”ning shaffof akvarel ohanglari “Oy nuri ta’qib qilgan terras”, “Kechki havodagi xushbo‘y va tovushlar” muqaddimasidagi tovushlar palitrasining boyligi bilan ajralib turadi. Qadimgi afsona cho'kib ketgan soborning epik ovozida jonlanadi (bu erda Mussorgskiy va Borodinning ta'siri ayniqsa kuchli edi!). Va "Delfiya raqqosalari" da bastakor ma'badning jiddiyligi va marosimning butparastlik hissiyotlari bilan noyob antiqa uyg'unligini topadi. Musiqiy mujassamlash uchun modellarni tanlashda Debussi mukammal erkinlikka erishadi. Xuddi shu noziklik bilan, masalan, u ispan musiqasi olamiga kirib boradi ("Algambra darvozasi", "Uzilgan serenada") va (tort yurishi ritmidan foydalangan holda) Amerika ohangdor teatri (General Lavin eksantrik, The Minstrels) ruhini qayta tiklaydi. ).
Debyusi muqaddimada o'zining butun musiqiy olamini ixcham, jamlangan shaklda taqdim etadi, uni umumlashtiradi va u bilan ko'p jihatdan - o'zining oldingi vizual-musiqiy yozishmalar tizimi bilan xayrlashadi. Va keyin, hayotining so'nggi 5 yilida uning musiqasi yanada murakkablashib, janr ufqlarini kengaytiradi, unda qandaydir asabiy, injiq istehzo sezila boshlaydi. Sahna janrlariga qiziqishni oshirish. Bular baletlar (“Kamma”, “Oʻyinlar”, 1912 yilda V. Nijinskiy va S. Diagilev truppasi tomonidan sahnalashtirilgan va bolalar uchun “Oʻyinchoq qutisi”, 1913 yil) qoʻgʻirchoq baleti, italyan futuristi G. siriga bagʻishlangan musiqa. d'Annunzio "Avliyo Sebastyanning shahidligi" (1911). Sirni yaratishda balerina Ida Rubinshteyn, xoreograf M.Fokin, rassom L.Bakst ishtirok etgan. Pelleas yaratilganidan keyin Debussi bir necha bor yangi operani boshlashga urindi: uni E. Po (Qo'ng'iroq minorasidagi shayton, Esher uyining qulashi) syujetlari o'ziga tortdi, ammo bu rejalar amalga oshmadi. Bastakor kamera ansambllari uchun 6 ta sonata yozishni rejalashtirgan, ammo 3 tasini yaratishga muvaffaq bo'lgan: violonchel va fortepiano uchun (1915), nay, viola va arfa uchun (1915), skripka va pianino uchun (1917). F. Shopen asarlarini tahrirlash Debyusini buyuk bastakor xotirasiga bag‘ishlab “O‘n ikki etyud” (1915) yozishga undadi. Debussi o'zining so'nggi asarlarini allaqachon o'ta kasal bo'lganida yaratgan: 1915 yilda u operatsiya qilingan, shundan so'ng u ikki yildan ko'proq vaqt yashagan.
Debussining ba'zi kompozitsiyalarida Birinchi Jahon urushi voqealari aks ettirilgan: "Qahramonlik lullaby" da, "Uysiz bolalarning tug'ilishi" qo'shig'ida, tugallanmagan "Frantsiyaga qasida" da. Faqat sarlavhalar ro'yxati so'nggi yillarda dramatik mavzular va tasvirlarga qiziqish ortganligini ko'rsatadi. Boshqa tomondan, bastakorning dunyoga qarashi istehzoli bo'ladi. Hazil va istehzo har doim yo'lga chiqqan va Debüssi tabiatining yumshoqligini, taassurotlarga ochiqligini to'ldirgan. Ular nafaqat musiqada, balki bastakorlar haqidagi yaxshi maqsadli bayonotlarda, xatlarda, tanqidiy maqolalarda ham o'zini namoyon qildi. 14 yil davomida Debussi professional musiqa tanqidchisi edi; Ushbu ishning natijasi "Janob. Krosh – Antidilettante” (1914).
Urushdan keyingi yillarda I.Stravinskiy, S.Prokofyev, P.Hindemit kabi ishqiy estetikaning beadab buzg‘unchilari bilan bir qatorda Debüssi kechagi impressionistning vakili sifatida ko‘pchilik tomonidan qabul qilindi. Ammo keyinchalik, ayniqsa bizning davrimizda Stravinskiyga, B. Bartokga, O. Messianga bevosita ta'sir ko'rsatgan, sonor texnikasini va umuman, yangi ma'noni kutgan frantsuz innovatorining ulkan ahamiyati oydinlasha boshladi. musiqiy makon va vaqt - va bu yangi o'lchovda tasdiqlangan insoniyat san'atning mohiyati sifatida.
K. Zenkin
Hayot va ijodiy yo'l
Bolalik va o'qish yillari. Klod Axil Debussi 22 yil 1862 avgustda Parijning Sen-Jermen shahrida tug'ilgan. Uning ota-onasi - kichik burjua - musiqani yaxshi ko'rardi, lekin haqiqiy professional san'atdan uzoq edi. Erta bolalikdagi tasodifiy musiqiy taassurotlar bo'lajak bastakorning badiiy rivojlanishiga ozgina hissa qo'shdi. Ulardan eng hayratlanarlisi operaga kamdan-kam tashriflar edi. Faqat to'qqiz yoshida Debussi pianino chalishni o'rgana boshladi. Klodning g'ayrioddiy qobiliyatini tan olgan oilasiga yaqin pianinochining talabiga ko'ra, ota-onasi uni 1873 yilda Parij konservatoriyasiga yuborishadi. 70-asrning 80-XNUMX-yillarida ushbu ta'lim muassasasi yosh musiqachilarni o'qitishning eng konservativ va muntazam usullarining tayanchi bo'lgan. Parij kommunasi mag'lubiyatga uchragan kunlarda otib tashlangan musiqa komissari Salvador Danieldan keyin konservatoriya direktori musiqa ta'limi masalalarida juda cheklangan odam bo'lgan bastakor Ambruaz Tomas edi.
Konservatoriya o'qituvchilari orasida S. Frank, L. Delibes, E. Jiro kabi taniqli musiqachilar ham bor edi. Ular Parij musiqiy hayotidagi har bir yangi hodisani, har bir asl ijrochi va bastakorlik iste'dodini qo'llaridan kelgancha qo'llab-quvvatladilar.
Dastlabki yillardagi mashaqqatli tadqiqotlar Debussining yillik solfejio mukofotlarini keltirdi. Solfejio va hamrohlik darslarida (garmoniyadagi pianino uchun amaliy mashqlar) birinchi marta yangi garmonik burilishlar, turli va murakkab ritmlarga bo'lgan qiziqishi namoyon bo'ldi. Uning oldida garmonik tilning rang-barang va rang-barang imkoniyatlari ochiladi.
Debyusining pianistlik qobiliyati juda tez rivojlandi. Talabalik yillaridayoq uning ijrosi o‘zining ichki mazmuni, hissiyotliligi, nozikligi, nodir rang-barangligi va tovush palitrasining boyligi bilan ajralib turardi. Ammo uning ijro uslubining o'ziga xosligi, zamonaviy tashqi mohirlik va yorqinlikdan mahrum bo'lib, na konservatoriya o'qituvchilari, na Debussining tengdoshlari orasida munosib e'tirof topmadi. Birinchi marta uning pianistlik iste'dodi faqat 1877 yilda Shumanning sonatasini ijro etgani uchun mukofotga sazovor bo'ldi.
Konservatoriyadagi o'qitishning mavjud usullari bilan birinchi jiddiy to'qnashuvlar uyg'unlik sinfida Debussi bilan sodir bo'ladi. Debussining mustaqil garmonik tafakkuri uyg'unlik jarayonida hukmronlik qilgan an'anaviy cheklovlarga dosh bera olmadi. Faqat Debyusi kompozitsiyani o‘rgangan bastakor E. Giro o‘z shogirdining intilishlari bilan chinakamiga singib ketgan va badiiy-estetik qarashlar va musiqiy didlarda u bilan birdamlik topgan.
70-yillarning oxiri va 80-yillarning boshlariga to'g'ri keladigan Debussining birinchi vokal kompozitsiyalari ("Ajoyib oqshom" Pol Burje so'zlari va ayniqsa "Mandolin" Pol Verlen so'zlari) uning iste'dodining o'ziga xosligini ochib berdi.
Konservatoriyani tamomlashdan oldin ham Debüssi G'arbiy Evropaga birinchi xorijiy safarini ko'p yillar davomida P.I.Chaykovskiyning yaqin do'stlari qatoriga kirgan rus filantropi NF fon Mekning taklifiga binoan amalga oshirdi. 1881 yilda Debussi Rossiyaga pianinochi sifatida fon Mekning uy konsertlarida qatnashish uchun keldi. Rossiyaga birinchi safari (keyin u yana ikki marta - 1882 va 1913 yillarda) bastakorning rus musiqasiga bo'lgan katta qiziqishini uyg'otdi va umrining oxirigacha zaiflashmadi.
1883 yildan Debussi Rim bosh mukofoti uchun o'tkazilgan tanlovlarda bastakor sifatida qatnasha boshladi. Keyingi yili u "Adashgan o'g'il" kantatasi uchun mukofotlandi. Koʻp jihatdan haligacha fransuz lirik operasi taʼsirini oʻzida saqlab kelayotgan bu asar alohida sahnalarning (masalan, Liya ariyasi) haqiqiy dramasi bilan ajralib turadi. Debussining Italiyada bo'lishi (1885-1887) u uchun samarali bo'ldi: u XNUMX asrning qadimgi xor italyan musiqasi (Palestrina) va shu bilan birga Vagner ijodi bilan (xususan, musiqali musiqa bilan) tanishdi. "Tristan va Izolda" dramasi).
Shu bilan birga, Debussining Italiyada bo'lgan davri Frantsiyaning rasmiy badiiy doiralari bilan keskin to'qnashuv bilan ajralib turdi. Laureatlarning akademiya oldidagi hisobotlari Parijda maxsus hay’at tomonidan ko‘rib chiqilgan ishlar ko‘rinishida taqdim etildi. Bastakor asarlarining sharhlari - "Zulayma" simfonik odesi, "Bahor" simfonik syuitasi va "Tanlangan" kantatasi (Parijga kelganida yozilgan) - bu safar Debussining innovatsion intilishlari va inertsiya o'rtasidagi engib bo'lmas tubsizlikni aniqladi. Fransiyaning eng yirik san'at muassasasida hukmronlik qilgan. Bastakorni qasddan "g'alati, tushunarsiz, amalga oshirib bo'lmaydigan narsa qilish istagi", "musiqiy rangning bo'rttirilgan tuyg'usi" bilan ayblashdi, bu esa uni "to'g'ri chizish va shaklning ahamiyatini" unutib yuboradi. Debussini simfonik asarda "yopiq" inson ovozi va F-sharp major kalitidan foydalanganlikda ayblashdi. Yagona adolatli narsa, ehtimol, uning asarlarida "tekis burilishlar va oddiylik" yo'qligi haqidagi eslatma edi.
Debussi tomonidan Parijga yuborilgan barcha kompozitsiyalar hali ham bastakorning etuk uslubidan uzoq edi, lekin ular allaqachon innovatsion xususiyatlarni ko'rsatdi, bu birinchi navbatda rang-barang garmonik til va orkestrda namoyon bo'ldi. Debussi o'zining Parijdagi do'stlaridan biriga yozgan maktubida innovatsiyaga bo'lgan istagini aniq ifodalagan: "Men musiqamni juda to'g'ri ramkalarda yopa olmayman ... Men har doim bir xil ishda qolmasdan, original asar yaratish ustida ishlamoqchiman. yo'llar ...". Italiyadan Parijga qaytib kelgach, Debussi nihoyat akademiya bilan aloqani uzadi.
90-yillar. Ijodkorlikning birinchi gullashi. San'atdagi yangi tendentsiyalarga yaqinlashish istagi, ularning san'at olamidagi aloqalari va tanishlarini kengaytirish istagi Debussini 80-yillarning oxirlarida 80-asr oxiridagi yirik frantsuz shoiri va simvolistlarning mafkuraviy rahbari saloniga olib keldi. - Stefan Mallarme. "Seshanba kunlari" Mallarme taniqli yozuvchilar, shoirlar, rassomlar - zamonaviy frantsuz san'atining eng xilma-xil yo'nalishlari vakillarini (shoirlar Pol Verlen, Per Lui, Anri de Regnier, rassom Jeyms Whistler va boshqalar) yig'di. Bu erda Debussi 90-50-yillarda yaratilgan ko'plab vokal kompozitsiyalariga asos bo'lgan yozuvchi va shoirlar bilan uchrashdi. Ular orasidan ajralib turadi: "Mandolin", "Ariettes", "Belgiya landshaftlari", "Akvarellar", Pol Verlen so'zlariga "Oy nuri", Per Lui so'ziga "Bilit qo'shiqlari", "Besh she'r". eng buyuk frantsuz shoirining so'zlari 60- Charlz Baudelairening XNUMX-lari (ayniqsa, "Ijtimoiy", "Kechki garmoniyalar", "Favvorada") va boshqalar.
Ushbu asarlar nomlarining oddiy ro'yxati ham bastakorning asosan landshaft motivlari yoki sevgi lirikasi bo'lgan adabiy matnlarga bo'lgan moyilligini baholashga imkon beradi. She'riy musiqiy tasvirlarning bu sohasi butun faoliyati davomida Debüssining sevimli sohasiga aylanadi.
Ijodining birinchi davrida vokal musiqasiga aniq ustunlik berilgani ko'p jihatdan kompozitorning ramziy she'riyatga bo'lgan ishtiyoqi bilan izohlanadi. Simvolistik shoirlarning she'rlarida Debussini o'ziga yaqin mavzular va yangi badiiy uslublar - lakonik gapirish qobiliyati, ritorika va pafosning yo'qligi, rang-barang obrazli taqqoslashlarning ko'pligi, qofiyaga yangi munosabat, unda musiqiy janrlar o'ziga tortdi. so‘z birikmalari tutiladi. G'amgin bashorat holatini etkazish istagi, noma'lumlikdan qo'rqish kabi ramziy tomoni Debussini hech qachon qo'lga kiritmagan.
Bu yillardagi aksariyat asarlarida Debussi o'z fikrlarini ifodalashda ham ramziy noaniqlikdan, ham past baho berishdan qochishga harakat qiladi. Buning sababi - milliy frantsuz musiqasining demokratik an'analariga sodiqlik, bastakorning butun va sog'lom badiiy tabiati (u ko'pincha Verlenning eski ustalarning she'riy an'analarini o'zida mujassam etgan she'rlariga murojaat qilishi bejiz emas. zamonaviy aristokratik salonlar san'atiga xos bo'lgan nafislik bilan ularning aniq fikrlash va uslubning soddaligiga intilishlari). O'zining dastlabki vokal kompozitsiyalarida Debussi mavjud musiqiy janrlar - qo'shiq, raqs bilan aloqani saqlab qolgan musiqiy obrazlarni gavdalantirishga intiladi. Ammo bu bog'liqlik ko'pincha Verlenda bo'lgani kabi, juda nozik sinishida namoyon bo'ladi. Verlenning so'zlariga "Mandolin" romantikasi shunday. Romantika ohangida biz "shansonnier" repertuaridan urg'usiz, go'yo "qo'shiq aytayotgandek" ijro etiladigan frantsuz shahar qo'shiqlarining intonatsiyalarini eshitamiz. Pianino hamrohligi mandolin yoki gitaraning o'ziga xos jirkanch, uzilgan tovushini beradi. "Bo'sh" beshdan iborat akkord birikmalari ushbu asboblarning ochiq torlari ovoziga o'xshaydi:
Bu asarda allaqachon Debüssi o'zining etuk uslubiga xos bo'lgan ba'zi koloristik usullarni uyg'unlikda qo'llaydi - hal qilinmagan konsonanslarning "ketmasi", asosiy triadalarning original taqqoslashi va ularning uzoq tugmachalardagi inversiyalari,
90-yillar Debussining nafaqat vokal, balki pianino musiqasi ("Syuita Bergamas", "To'rt qo'l pianino uchun "Kichik Suite"), kamera-instrumental (torli kvartet) va ayniqsa simfonik musiqa sohasidagi ijodiy gullab-yashnashining birinchi davri bo'ldi. Bu vaqtda ikkita eng muhim simfonik asar yaratiladi - "Faunning tushida" preludiyasi va "Tungi tunlar").
1892 yilda Stefan Mallarmening she'ri asosida "Faunning tushida" muqaddimasi yozilgan. Mallarme ijodi bastakorni birinchi navbatda issiq kunda go'zal nimfalar haqida orzu qilgan mifologik jonzotning yorqin manzarasi bilan o'ziga tortgan.
Muqaddimada, xuddi Mallarme she’ridagidek, rivojlangan syujet, harakatning dinamik rivojlanishi yo‘q. Kompozitsiyaning markazida "o'rmalovchi" xromatik intonatsiyalar asosida qurilgan "laguor" ning bitta ohangdor tasviri yotadi. Debüssi o'zining orkestr timsoli uchun deyarli har doim bir xil o'ziga xos instrumental tembrdan - past registrdagi naydan foydalanadi:
Muqaddimaning butun simfonik rivojlanishi mavzuning taqdimoti va uning orkestratsiyasining o'zgaruvchan to'qimalariga to'g'ri keladi. Statik rivojlanish tasvirning o'zi tabiati bilan oqlanadi.
Asarning tarkibi uch qismdan iborat. Faqat muqaddimaning kichik o'rta qismida, orkestrning torli guruhi tomonidan yangi diatonik mavzu ijro etilganda, umumiy xarakter yanada shiddatli, ifodali bo'ladi (dinamikaning kirish qismida maksimal sonoriyaga erishiladi). ff, butun orkestrning tutti ishlatiladigan yagona vaqt). Takrorlash asta-sekin yo'q bo'lib ketishi bilan tugaydi, go'yo go'yo e'tiborga olinmaydigan "laguor" mavzusi.
Debüssining etuk uslubining xususiyatlari bu asarda birinchi navbatda orkestrda namoyon bo'ldi. Guruhlar ichida orkestr guruhlari va alohida asboblar qismlarining haddan tashqari farqlanishi orkestr ranglarini turli yo'llar bilan birlashtirish va birlashtirish imkonini beradi va eng nozik nuanslarga erishishga imkon beradi. Bu asardagi orkestr yozuvining ko‘pgina yutuqlari keyinchalik Debyusining aksariyat simfonik asarlariga xos bo‘lib qoldi.
Faqat 1894 yilda "Faun" spektaklidan so'ng bastakor Debussi Parijning keng musiqa doiralarida nutq so'zladi. Ammo Debüssi mansub bo'lgan badiiy muhitning izolyatsiyasi va ma'lum cheklovlari, shuningdek, uning kompozitsiyalari uslubining o'ziga xos o'ziga xosligi kompozitor musiqasining konsert sahnasida paydo bo'lishiga to'sqinlik qildi.
Hatto Debussining 1897-1899 yillarda yaratilgan "Noktürnlar tsikli" kabi ajoyib simfonik asari ham vazmin munosabatda bo'ldi. "Nokturnlar"da Debussining hayotiy-real badiiy obrazlarga bo'lgan intilish kuchayganligi namoyon bo'ldi. Debüssining simfonik asarida birinchi marta jonli janrdagi rasm (Tungi qismning ikkinchi qismi – “Bayramlar”) va ranglarga boy tabiat tasvirlari (birinchi qism – “Bulutlar”) yorqin musiqiy timsolga ega bo'ldi.
90-yillarda Debussi oʻzining yagona tugallangan operasi “Pelleas et Melisande” ustida ishladi. Bastakor uzoq vaqt davomida o'ziga yaqin syujetni qidirdi (U Kornelning "Sid" tragediyasi asosidagi "Rodrigo va Ximena" operasi ustida ishlashni boshladi va to'xtatdi. Debussi yomon ko'rganligi sababli (o'z so'zlari bilan) ish tugallanmagan edi. "Harakatning qo'llanilishi", uning dinamik rivojlanishi, his-tuyg'ularning ta'sirchan ifodasini ta'kidladi, qahramonlarning adabiy obrazlarini jasorat bilan tasvirlab berdi.) va nihoyat belgiyalik simvolist yozuvchi Moris Meterlinkning "Pelleas et Melisande" dramasiga to'xtaldi. Bu ishda tashqi harakat juda kam, uning o'rni va vaqti deyarli o'zgarmaydi. Muallifning butun diqqat-e'tibori qahramonlar: Golo, uning rafiqasi Melisande, Goloning ukasi Pelleasning kechinmalarida eng nozik psixologik nuanslarni uzatishga qaratilgan6. Ushbu asarning syujeti Debussini o'ziga tortdi, uning so'zlariga ko'ra, unda "qahramonlar bahslashmaydi, balki hayot va taqdirga chidashadi". Pastki matn, fikrlarning ko'pligi, go'yo "o'ziga" bastakorga o'z shiorini amalga oshirishga imkon berdi: "Musiqa so'z kuchsiz bo'lgan joyda boshlanadi".
Debussi operada Meterlinkning ko'plab dramalarining asosiy xususiyatlaridan birini - qahramonlarning muqarrar halokatli tanbeh oldidan halokatli halokatini, insonning o'z baxtiga ishonmasligini saqlab qoldi. Meterlinkning ushbu asarida XNUMX-XNUMX asrlar bo'yida burjua ziyolilarining muhim qismining ijtimoiy va estetik qarashlari yorqin ifodalangan. Romain Rolland o'zining "Bizning kunlarimiz musiqachilari" kitobida dramaga juda to'g'ri tarixiy va ijtimoiy baho berdi: "Meterlink dramasi rivojlanayotgan muhit - bu Rok kuchida yashashga iroda beradigan charchagan kamtarlik. Hech narsa voqealar tartibini o'zgartira olmaydi. […] Hech kim nima istayotgani, sevgan narsasi uchun javobgar emas. […] Ular nima uchun ekanligini bilmasdan yashaydilar va o'lishadi. Evropaning ma'naviy aristokratiyasining charchoqini aks ettiruvchi bu fatalizm mo''jizaviy tarzda Debyusining musiqasi bilan etkazilgan va unga o'ziga xos she'riyat va hissiy joziba qo'shgan ... ". Debüssi haqiqiy sevgi va hasad tragediyasining musiqiy timsolida nozik va vazmin lirizm, samimiylik va haqiqat bilan dramaning umidsiz pessimistik ohangini ma'lum darajada yumshata oldi.
Operaning uslubiy yangiligi ko‘p jihatdan uning nasrda yozilganligi bilan bog‘liq. Debussi operasining vokal qismlarida frantsuz tilidagi nutqning nozik soyalari va nuanslari mavjud. Operaning melodik rivojlanishi bosqichma-bosqich (uzoq oraliqlarda sakrashlarsiz), ammo ifodali ohangdor-deklamator chiziqdir. Kesuralarning ko'pligi, o'ta moslashuvchan ritm va ijro intonatsiyasining tez-tez o'zgarishi bastakorga deyarli har bir nasriy iboraning ma'nosini musiqa bilan aniq va to'g'ri etkazish imkonini beradi. Melodik chiziqdagi har qanday sezilarli hissiy yuksalish hatto operaning dramatik klimatik epizodlarida ham yo'q. Harakatning eng yuqori keskinligi paytida Debussi o'z printsipiga sodiq qoladi - maksimal cheklov va his-tuyg'ularning tashqi ko'rinishlarining to'liq yo'qligi. Shunday qilib, Pelleasning Melisandaga sevgisini izhor qilgan sahnasi, barcha opera an'analariga zid ravishda, hech qanday ta'sirsiz, go'yo "yarim pichirlash" kabi ijro etiladi. Melisandening o'limi sahnasi xuddi shu tarzda hal qilinadi. Operada Debüssi hayratlanarli darajada nozik vositalar bilan inson kechinmalarining turli tuslarini murakkab va boy tarzda etkazishga muvaffaq bo'lgan bir qator sahnalar mavjud: ikkinchi pardadagi favvora yonidagi uzuk bilan sahna, Melisande sochlari bilan sahna. uchinchidan, to'rtinchi qismda favvoradagi sahna va beshinchi pardada Melisandening o'limi sahnasi.
Opera 30 yil 1902 aprelda Komik operada sahnalashtirilgan. Ajoyib ijroga qaramay, opera keng auditoriya bilan haqiqiy muvaffaqiyatga erisha olmadi. Tanqid odatda do'stona bo'lmagan va birinchi chiqishlardan keyin o'tkir va qo'pol hujumlarga yo'l qo'ygan. Faqat bir nechta yirik musiqachilar bu asarning afzalliklarini qadrlashgan.
Pelleasni sahnalashtirgandan so'ng, Debussi birinchisidan janr va uslub jihatidan farq qiladigan operalarni yaratishga bir necha bor urinib ko'rdi. Libretto Edgar Allan Po asosidagi ertaklarga asoslangan ikkita opera uchun yozilgan - "Esher uyining o'limi" va "Qo'ng'iroq minorasidagi iblis" - eskizlari yaratilgan, bastakor o'limidan biroz oldin ularni yo'q qilgan. Shuningdek, Debyusining Shekspirning “Qirol Lir” tragediyasi syujeti asosida opera yaratish niyati amalga oshmadi. Pelleas et Melisande badiiy tamoyillaridan voz kechgan Debussi hech qachon frantsuz klassik opera va teatr dramaturgiyasi an'analariga yaqinroq boshqa opera janrlarida o'zini topa olmadi.
1900-1918 yillar - Debussi ijodiy gullash cho'qqisi. Musiqiy-tanqidiy faoliyat. "Pelleas" ning ishlab chiqarilishidan biroz oldin Debussi hayotida muhim voqea yuz berdi - 1901 yildan u professional musiqa tanqidchisiga aylandi. Uning uchun bu yangi faoliyat 1901, 1903 va 1912-1914 yillarda uzluksiz davom etdi. Debussining eng muhim maqolalari va bayonotlari u tomonidan 1914 yilda "Janob. Krosh havaskorlikka qarshi". Tanqidiy faoliyat Debyusining estetik qarashlarini, badiiy mezonlarini shakllantirishga yordam berdi. Bu bastakorning san’atning odamlarning badiiy shakllanishidagi vazifalari, mumtoz va zamonaviy san’atga munosabati haqidagi o‘ta ilg‘or qarashlarini baholash imkonini beradi. Shu bilan birga, turli hodisalarga baho berishda, estetik mulohazalar qilishda qandaydir biryoqlamalik va nomuvofiqlikdan holi emas.
Debüssi zamonaviy tanqidda hukmronlik qiladigan xurofot, johillik va diletantlikka astoydil qarshi chiqadi. Ammo Debussi musiqiy asarni baholashda faqat rasmiy, texnik tahlilga ham e'tiroz bildiradi. U tanqidning asosiy sifati va qadr-qimmati - "samimiy, rostgo'y va samimiy taassurotlar" ni etkazishni himoya qiladi. Debyusi tanqidining asosiy vazifasi Frantsiyaning o'sha davrdagi rasmiy institutlarining "akademizmi" ga qarshi kurashdir. U "Eng yaxshi tilaklar har qanday yorqin nurning kirib kelishiga yo'l qo'ymaydigan o'jar rasmiyatchilikning mustahkam va buzilmas devoriga urilgan" Grand Opera haqida keskin va o'tkir, asosan adolatli fikrlarni aytadi.
Uning estetik tamoyillari va qarashlari Debyusining maqolalari va kitoblarida nihoyatda aniq ifodalangan. Eng muhimlaridan biri bastakorning atrofdagi dunyoga ob'ektiv munosabatidir. U musiqaning manbasini tabiatda ko'radi: "Musiqa tabiatga eng yaqin ...". "Faqat musiqachilar tun va kunduz, yer va osmon she'riyatini qamrab olish sharafiga ega - tabiatning ulug'vor titrashi atmosferasi va ritmini qayta tiklash." Bu so‘zlar, shubhasiz, bastakorning musiqaning san’atning boshqa turlari orasida o‘ziga xos o‘rni haqidagi estetik qarashlarining ma’lum bir bir yoqlamaligini ochib beradi.
Shu bilan birga, Debussi san'at cheklangan miqdordagi tinglovchilar uchun ochiq bo'lgan tor g'oyalar doirasi bilan chegaralanib qolmasligi kerakligini ta'kidladi: "Bastakorning vazifasi bir nechta "ma'rifatli" musiqa ixlosmandlari yoki mutaxassislarini xursand qilish emas". XNUMX asr boshlarida frantsuz san'atida milliy an'analarning tanazzulga uchrashi haqidagi Debyusining so'zlari hayratlanarli darajada o'z vaqtida edi: "Fransuz musiqasi uni fransuz xarakterining ifoda ravshanligi kabi o'ziga xos fazilatlaridan xoinlik bilan uzoqlashtirgan yo'llardan yurganidan afsuslanish mumkin. , shaklning aniqligi va uyg'unligi. Shu bilan birga, Debussi san'atdagi milliy cheklovlarga qarshi edi: "Men san'atdagi erkin almashinuv nazariyasi bilan yaxshi tanishman va bu qanday qimmatli natijalarga olib kelganini bilaman". Uning Frantsiyada rus musiqa san'atining qizg'in targ'iboti bu nazariyaning eng yaxshi isbotidir.
Yirik rus bastakorlari - Borodin, Balakirev, ayniqsa Mussorgskiy va Rimskiy-Korsakovlarning ijodi 90-yillarda Debussi tomonidan chuqur o'rganilgan va uning uslubining ba'zi jihatlariga ma'lum ta'sir ko'rsatgan. Rimskiy-Korsakovning orkestr yozuvining yorqinligi va rang-barang tasviri Debüssini eng katta taassurot qoldirdi. Rimskiy-Korsakovning “Antar” simfoniyasi haqida Debyusi “Mavzular jozibasini va orkestrning jozibasini hech narsa etkaza olmaydi”, deb yozgan edi. Debussining simfonik asarlarida Rimskiy-Korsakovga yaqin orkestr texnikasi, xususan, "sof" tembrlarga moyillik, alohida asboblardan o'ziga xos foydalanish va boshqalar mavjud.
Mussorgskiy qoʻshiqlari va Boris Godunov operasida Debyusi musiqaning chuqur psixologik mohiyatini, uning inson maʼnaviy olamining barcha boyliklarini yetkaza olish qobiliyatini yuksak baholagan. "Hech kim bizdagi eng yaxshi narsaga, yanada nozik va chuqur his-tuyg'ularga murojaat qilmagan", deb yozgan bastakorning so'zlarida. Keyinchalik Debussining bir qator vokal kompozitsiyalarida va "Pelleas et Melisande" operasida Mussorgskiyning ohangdor resitativ yordamida tirik inson nutqining eng nozik tuslarini etkazadigan o'ta ifodali va moslashuvchan ohangdor tilining ta'sirini his qilish mumkin.
Ammo Debussi eng buyuk rus rassomlarining uslubi va uslubining faqat ba'zi jihatlarini angladi. Mussorgskiy ijodidagi demokratik va ijtimoiy ayblov tendentsiyalariga yot edi. Debüssi Rimskiy-Korsakov operalarining chuqur insoniy va falsafiy ahamiyatga ega syujetlaridan, bu bastakorlar ijodi va xalq kelib chiqishi o‘rtasidagi doimiy va ajralmas bog‘liqlikdan uzoq edi.
Debyusining tanqidiy faoliyatidagi ichki nomuvofiqlik va biryoqlamalik xususiyatlari uning Gendel, Glyuk, Shubert, Shumann kabi bastakorlar ijodining tarixiy o‘rni va badiiy ahamiyatini ochiqchasiga yetarlicha baholamasligida namoyon bo‘ldi.
O'zining tanqidiy so'zlarida Debussi ba'zan idealistik pozitsiyalarni egallab, "musiqa - bu sirli matematika, uning elementlari cheksizlikda ishtirok etadi" deb ta'kidladi.
Bir qator maqolalarida xalq teatrini yaratish g'oyasini qo'llab-quvvatlagan Debyusi deyarli bir vaqtning o'zida "Yuksak san'at - faqat ma'naviy aristokratiyaning taqdiri" degan paradoksal g'oyani ifodalaydi. Demokratik qarashlar va taniqli aristokratiyaning bu kombinatsiyasi XNUMX va XNUMX asrlar oxirida frantsuz badiiy ziyolilariga juda xos edi.
1900-yillar bastakor ijodiy faoliyatining eng yuqori bosqichidir. Bu davrda Debüssi yaratgan asarlar ijoddagi yangi yo‘nalishlar va birinchi navbatda Debussining simvolizm estetikasidan uzoqlashishi haqida gapiradi. Bastakorni janr sahnalari, musiqiy portretlar va tabiat rasmlari tobora ko'proq jalb qilmoqda. Uning ijodida yangi mavzu va syujetlar bilan bir qatorda yangicha uslub xususiyatlari ham namoyon bo‘ladi. "Grenada oqshom" (1902), "Yomg'ir ostidagi bog'lar" (1902), "Shodlik oroli" (1904) kabi pianino asarlari bunga dalildir. Ushbu kompozitsiyalarda Debussi musiqaning milliy kelib chiqishi bilan mustahkam aloqani topadi ("Grenadadagi oqshom"da - ispan folklori bilan), raqsning o'ziga xos refraksiyasida musiqaning janr asoslarini saqlaydi. Ularda bastakor pianinoning tembr-rangli va texnik imkoniyatlarini yanada kengaytiradi. U bitta tovush qatlami ichida dinamik ranglarning eng yaxshi gradatsiyalaridan foydalanadi yoki o'tkir dinamik kontrastlarni yonma-yon qo'yadi. Bu kompozitsiyalardagi ritm badiiy obraz yaratishda tobora ifodali rol o‘ynay boshlaydi. Ba'zan u moslashuvchan, erkin, deyarli improvizatsiyaga aylanadi. Shu bilan birga, bu yillardagi asarlarida Debüssi butun asar yoki uning katta qismida bir ritmik "yadro" ni qayta-qayta takrorlash orqali kompozitsion butunlikni aniq va qat'iy ritmik tashkil etish uchun yangi istakni ochib beradi (minordagi muqaddima, "Yomg'ir ostidagi bog'lar", "Grenadada oqshom", bu erda xabanera ritmi butun kompozitsiyaning "yadrosi" dir).
Bu davr asarlari hayotning hayratlanarli darajada to'laqonli idroki, jasorat bilan chizilgan, deyarli vizual tarzda idrok etilgan, uyg'un shaklda o'ralgan tasvirlar bilan ajralib turadi. Ushbu asarlarning "impressionizmi" faqat rangning yuqori tuyg'usida, rang-barang garmonik "porlash va dog'lardan" foydalanishda, tembrlarning nozik o'yinida. Ammo bu uslub tasvirni musiqiy idrok etishning yaxlitligini buzmaydi. Bu faqat ko'proq bo'rtib beradi.
900-yillarda Debyusi yaratgan simfonik asarlar orasida mashhur “Iberiya”ni o‘z ichiga olgan “Dengiz” (1903-1905) va “Tasvirlar” (1909) alohida ajralib turadi.
“Dengiz” syuitasi uch qismdan iborat: “Tongdan tushgacha dengizda”, “Toʻlqinlar oʻyini” va “Shamolning dengiz bilan suhbati”. Dengiz tasvirlari har doim turli yo'nalishlar va milliy maktablar kompozitorlarining e'tiborini tortdi. G'arbiy Evropa bastakorlarining "dengiz" mavzuidagi dasturiy simfonik asarlariga ko'plab misollar keltirish mumkin (Mendelsonning "Fingal g'ori" uverturasi, Vagnerning "Uchib yuruvchi gollandiyalik" simfonik epizodlari va boshqalar). Ammo dengiz tasvirlari rus musiqasida, ayniqsa Rimskiy-Korsakovda (Sadko simfonik rasmi, xuddi shu nomdagi opera, Sheerazade syuitasi, "Ertak" operasining ikkinchi pardasiga interaktiv) eng yorqin va to'liq amalga oshirildi. Tsar Saltan),
Rimskiy-Korsakovning orkestr asarlaridan farqli o'laroq, Debussi o'z ishida syujet emas, balki faqat tasviriy va rangli vazifalarni qo'yadi. U musiqa orqali kunning turli vaqtlarida dengizdagi yorug'lik effektlari va ranglarining o'zgarishini, dengizning turli xil holatini - sokin, hayajonli va bo'ronliligini etkazishga intiladi. Bastakorning dengiz rasmlarini idrok etishida ularning rangiga alacakaranlık sirini beradigan bunday motivlar mutlaqo yo'q. Debussyda yorqin quyosh nuri, to'liq qonli ranglar ustunlik qiladi. Bastakor relyefli musiqiy tasvirlarni etkazish uchun ham raqs ritmlaridan, ham keng epik tasviriylikdan dadil foydalanadi.
Birinchi qismda tongda dengizning asta-sekin sokin uyg'onishi, dangasa dumalab kelayotgan to'lqinlar, ulardagi birinchi quyosh nurlarining chaqnashlari tasviri ochiladi. Ushbu harakatning orkestr boshlanishi ayniqsa rang-barang bo'lib, bu erda timpani "shitirlashi" fonida ikkita arfaning "tomchi" oktavalari va yuqori registrdagi "muzlatilgan" tremolo skripkalari, goboydan qisqa ohangdor iboralar. to‘lqinlar ustidagi quyosh nuri kabi ko‘rinadi. Raqs ritmining paydo bo'lishi to'liq tinchlik va xayolparast tafakkur jozibasini buzmaydi.
Ishning eng dinamik qismi uchinchisi - "Shamolning dengiz bilan suhbati". Qism boshidagi sokin dengizning harakatsiz, muzlagan suratidan birinchisini eslatuvchi bo‘ron surati ochiladi. Debussi dinamik va intensiv rivojlanish uchun barcha musiqiy vositalardan foydalanadi - melodik-ritmik, dinamik va ayniqsa orkestr.
Harakatning boshida baraban, timpani va tom-tomning bo'g'iq tovushlari fonida qo'sh bas va ikkita goboyli violonchel o'rtasidagi dialog shaklida sodir bo'ladigan qisqacha motivlar eshitiladi. Orkestrning yangi guruhlarini bosqichma-bosqich bog'lash va ovoz balandligini bir xilda oshirishdan tashqari, Debussi bu erda ritmik rivojlanish tamoyilidan foydalanadi: tobora ko'proq yangi raqs ritmlarini kiritib, u asarni bir nechta ritmik ritmlarning moslashuvchan kombinatsiyasi bilan to'yintiradi. naqshlar.
Butun kompozitsiyaning oxiri nafaqat dengiz elementining zavqlanishi, balki dengizga, quyoshga jo'shqin madhiya sifatida qabul qilinadi.
"Dengiz" ning majoziy tuzilishida ko'p narsa, orkestratsiya tamoyillari Debussining eng muhim va o'ziga xos asarlaridan biri bo'lgan "Iberiya" simfonik asari paydo bo'lishini tayyorladi. Bu ispan xalqining hayoti, qo'shiq va raqs madaniyati bilan eng yaqin aloqasi bilan ajralib turadi. 900-yillarda Debussi Ispaniya bilan bog'liq mavzularga bir necha bor murojaat qildi: "Grenadadagi oqshom", "Algambra darvozasi" va "Uzilgan serenada" preludiyalari. Ammo “Iberiya” ispan xalq musiqasining bitmas-tuganmas bahoridan (Glinka “Aragon Jota” va “Madriddagi tunlar”da, Rimskiy-Korsakov “Ispan Kaprichio”sida, Bize “Karmen”da, Bize, “Karmen”da Glinka, “Madriddagi tunlar”da Glinka, “Ispaniya Kaprichio”sida Rimskiy-Korsakov, “Karmen”da Bize, “Iberiya” ispan xalq musiqasining bitmas-tuganmas bulog‘idan olgan bastakorlarning eng yaxshi asarlari qatoriga kiradi. "Bolero"da Ravel va trio, ispan bastakorlari de Falla va Albeniz haqida gapirmasa ham bo'ladi).
"Iberia" uch qismdan iborat: "Ispaniya ko'chalari va yo'llarida", "Tunning xushbo'y hidlari" va "Bayram tongi". Ikkinchi bo'limda Debussining sevimli tabiat rasmlari ochib berilgan, ular ispan tunining o'ziga xos, achchiq hidi bilan sug'orilgan, bastakorning nozik tasviriyligi, miltillovchi va yo'qolib borayotgan tasvirlarning tez o'zgarishi bilan "yozilgan". Birinchi va uchinchi qismlarda Ispaniyadagi xalq hayoti tasvirlangan. Ayniqsa, rang-barang uchinchi qism bo'lib, unda ko'plab turli xil qo'shiq va raqs ispan ohanglari mavjud bo'lib, ular bir-birini tezda o'zgartirib, rang-barang xalq bayramining jonli tasvirini yaratadi. Eng buyuk ispan bastakori de Falla Iberiya haqida shunday degan: “Butun asarning asosiy motivi (“Sevilyana”) koʻrinishidagi qishloq aks-sadosi musaffo havoda yoki titroq nurda tebranayotgandek. Andalusiya kechalarining mast qiluvchi sehri, gitarachilar va banduristlar "to'dasi" akkordlari sadolari ostida raqsga tushayotgan bayram olomonining jo'shqinligi ... - bularning barchasi havoda bo'ronda, hozir yaqinlashib, keyin chekinmoqda. , va bizning doimiy uyg'ongan tasavvurimiz o'zining boy nüanslari bilan kuchli ifodali musiqaning qudratli fazilatlaridan ko'r bo'ladi.
Debussi hayotining so'nggi o'n yilliklari Birinchi jahon urushi boshlangunga qadar tinimsiz ijodiy va ijrochilik faoliyati bilan ajralib turadi. Avstriya-Vengriyaga dirijyor sifatidagi konsert sayohatlari bastakorga xorijda shuhrat keltirdi. Ayniqsa, 1913-yilda Rossiyada uni iliq kutib olishdi.Peterburg va Moskvadagi konsertlar katta muvaffaqiyat bilan o‘tdi. Debyusining ko'plab rus musiqachilari bilan shaxsiy aloqasi uning rus musiqa madaniyatiga bo'lgan munosabatini yanada kuchaytirdi.
Urushning boshlanishi Debussida vatanparvarlik tuyg'ularining kuchayishiga sabab bo'ldi. Bosma bayonotlarida u o'zini: "Klod Debussi - frantsuz musiqachisi" deb ataydi. Bu yillardagi bir qator asarlar vatanparvarlik mavzusidan ilhomlangan: "Qahramonlik lullaby", "Uysiz bolalarning Rojdestvosi" qo'shig'i; "Oq va qora" ikkita pianino uchun syuitada Debussi imperialistik urush dahshatlari haqidagi taassurotlarini etkazishni xohladi. Frantsiyaga qasida va kantata Joan d'Ark amalga oshmay qoldi.
Debüssining so'nggi yillardagi ijodida u ilgari uchramagan turli janrlarni uchratish mumkin. Kamera vokal musiqasida Debussi eski frantsuz she'riyati Fransua Villon, Orleanlik Charlz va boshqalarga yaqinlik topadi. Bu shoirlar bilan u mavzuning yangilanish manbasini topib, shu bilan birga o‘zi sevib kelgan eski frantsuz san’atiga hurmat ko‘rsatishni istaydi. Kamera instrumental musiqa sohasida Debussi turli xil asboblar uchun oltita sonatadan iborat tsiklni tasavvur qiladi. Afsuski, u faqat uchta - violonchel va pianino uchun sonata (1915), nay, arfa va viola uchun sonata (1915) va skripka va pianino uchun sonata (1916-1917) yozishga muvaffaq bo'ldi. Ushbu kompozitsiyalarda Debussi sonata kompozitsiyasi emas, balki syuita kompozitsiyasi tamoyillariga amal qiladi va shu bilan XNUMX asr frantsuz bastakorlarining an'analarini tiklaydi. Shu bilan birga, bu kompozitsiyalar yangi badiiy uslublarni, cholg'u asboblarining rang-barang rang kombinatsiyasini (nay, arfa va viola uchun sonatada) tinimsiz izlanishdan dalolat beradi.
Debüssining hayotining so'nggi o'n yilligida pianino ijodidagi badiiy yutuqlari ayniqsa katta: "Bolalar burchagi" (1906-1908), "O'yinchoq qutisi" (1910), yigirma to'rtta preludiya (1910 va 1913), "Olti antikvar" Epigraflar” toʻrt qoʻlda (1914), oʻn ikkita tadqiqot (1915).
"Bolalar burchagi" pianino to'plami Debussining qiziga bag'ishlangan. Musiqadagi dunyoni bolaning ko'zlari bilan o'zining odatiy tasvirlarida - qattiq o'qituvchi, qo'g'irchoq, kichkina cho'pon, o'yinchoq filda ochib berish istagi Debussini kundalik raqs va qo'shiq janrlaridan, shuningdek professional musiqa janrlaridan keng foydalanishga majbur qiladi. grotesk, karikatura shaklida – “Filning ninisi”dagi beshik, “Kichik cho‘pon”dagi cho‘pon kuyi, o‘sha davrda moda bo‘lgan tort-yurish raqsi, shu nomdagi spektaklda. Ularning yonida "Doctor Gradus ad Parnassum" dagi odatiy tadqiqot Debussiga yumshoq karikatura yordamida pedant o'qituvchi va zerikkan o'quvchi obrazini yaratishga imkon beradi.
Debyusining oʻn ikki etyudi uning fortepiano uslubi sohasidagi uzoq yillik tajribalari, pianino texnikasining yangi turlari va ifoda vositalarini izlash bilan bogʻliq. Ammo bu asarlarda ham u nafaqat sof virtuoz, balki tovushli muammolarni ham hal qilishga intiladi (o'ninchi etyud: "Qarama-qarshi tovushlar uchun" deb ataladi). Afsuski, Debussining barcha eskizlari badiiy kontseptsiyani o'zida mujassamlashtira olmadi. Ulardan ba'zilarida konstruktiv tamoyil ustunlik qiladi.
Uning pianino uchun muqaddimalarining ikkita daftarini Debussining butun ijodiy yo'liga munosib xulosa deb hisoblash kerak. Bu yerda bastakorning badiiy dunyoqarashi, ijodiy usuli va uslubining eng xarakterli va tipik jihatlari jamlangan edi. Tsikl Debussi ijodining majoziy va she'riy sohasini to'liq o'z ichiga oladi.
Umrining so‘nggi kunlarigacha (u 26-yil 1918-martda Parijni nemislar tomonidan bombardimon qilish paytida vafot etgan) og‘ir kasallikka chalinganiga qaramay, Debyusi ijodiy izlanishlarini to‘xtatmadi. U an’anaviy janrlarga murojaat qilib, yangi mavzu va syujetlarni topadi va ularni o‘ziga xos tarzda aks ettiradi. Bu izlanishlarning barchasi Debussida hech qachon o'z-o'zidan maqsad - "yangi uchun yangi" ga aylanmaydi. So'nggi yillardagi boshqa zamonaviy bastakorlarning asarlari va tanqidiy bayonotlarida u XNUMX asr oxirida G'arbiy Evropa modernistik san'atining ko'plab vakillariga xos bo'lgan mazmun yo'qligi, shaklning nozikligi, musiqiy tilning qasddan murakkabligiga tinim bilmay qarshi chiqadi. va XNUMX asr boshlari. U to'g'ri ta'kidladi: "Umumiy qoidaga ko'ra, shakl va tuyg'uni murakkablashtirish niyati muallifning aytadigan gapi yo'qligini ko'rsatadi." "Musiqa har safar yo'q bo'lganda qiyinlashadi." Bastakorning jonli va ijodiy ongi tinimsiz hayot bilan quruq akademizm va dekadent nafosat bilan bo'g'ilmagan musiqiy janrlar orqali bog'lanishga intiladi. Ushbu intilishlar Debussidan haqiqiy davomini olmadi, chunki bu inqiroz davrida burjua muhitining ma'lum bir mafkuraviy cheklanganligi, ijodiy manfaatlarning torligi, hatto o'zi kabi yirik rassomlarga ham xos bo'lgan.
B. Ionin
- Debussining pianino asarlari →
- Debussining simfonik asarlari →
- Frantsuz musiqiy impressionizmi →
Kompozitsiyalar:
operalar – Rodrige va Ximena (1891—92, tugamadi), Pelleas va Melisande (M. Meterlink nomidagi lirik drama, 1893—1902, 1902 yilda sahnalashtirilgan, Opera komiksi, Parij); balet – Oʻyinlar (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Parij), Kamma (Khamma, 1912, pianino partisi; Ch. Kouklen tomonidan tuzilgan, yakuniy spektakl 1924, Parij), Toy Box (La) boîte à joujoux, bolalar baleti, 1913, 2 kadr uchun aranjirovka qilingan, A. Kaplet tomonidan orkestr qilingan, taxminan 1923); solistlar, xor va orkestr uchun – Daniel (kantata, 1880-84), Bahor (Printemps, 1882), Qo‘ng‘iroq (Invocation, 1883; pianino va vokal qismlari saqlanib qolgan), Adashgan o‘g‘il (L'enfant prodigue, lirik sahna, 1884), Diana o‘rmonda (kantata) , T. de Banvilning 1884-1886 yillardagi qahramonlik komediyasi asosida, tugallanmagan), Tanlangan (La damoiselle élue, lirik sheʼr, ingliz shoiri D.G. Rossetti sheʼri syujeti asosida, fransuz tiliga G. tarjimasi). Sarrazin, 1887-88), Ode to France (Ode à la France, kantata, 1916-17, tugallanmagan, Debussi vafotidan keyin eskizlar M.F.Geylard tomonidan tugallangan va chop etilgan); orkestr uchun – “Bakx g‘alabasi” (divertimento, 1882), “Intermezzo” (1882), “Bahor” (Printemps, soat 2 da simfonik syuita, 1887; fransuz bastakori va dirijyori A. Busset, 1907) Debyusining ko‘rsatmalariga asosan qayta ishlangan. , Faunning tushdan keyin muqaddimasi (Prélude à l'après-midi d'un faune, S. Mallarmening shu nomli eklogiyasi asosida, 1892—94), Tungi: bulutlar, bayramlar, sirenalar (Tungilar: Nuages). , Fêtes; Sirènes, ayollar xori bilan; 1897-99), Dengiz (La mer, 3 simfonik eskiz, 1903-05), Tasvirlar: Gigues (orkestr Kaplet tomonidan yakunlangan), Iberiya, Bahor raqslari (Rasmlar: Gigues, Iberia, Rondes de printemps, 1906-12); asboblar va orkestr uchun — Violonçel uchun syuita (Intermezzo, taxminan 1880—84), pianino uchun fantaziya (1889—90), saksafon uchun rapsodiya (1903—05, tugallanmagan, J.J.Rojer-Dyukas tomonidan 1919-yil nashriyoti), Raqslar (arfa bilan arfa uchun). torli orkestri, 1904), klarnet uchun birinchi rapsodiya (1909—10, dastlab klarnet va pianino uchun); kamerali cholg'u ansambllari – fortepiano triosi (G-dur, 1880), torli kvartet (g-moll, op. 10, 1893), nay, viola va arfa uchun sonata (1915), violonchel va fortepiano uchun sonata (d-moll, 1915), sonata skripka va pianino uchun (g-moll, 1916); Pianino 2 qo'llar uchun – Lo‘li raqsi (Danse bohémienne, 1880), Ikki arabesk (1888), Bergamas syuitasi (1890-1905), Orzular (Rêverie), Ballada (Ballada quli), Raqs (Stiriya tarantella), Romantik vals, Nokturn, Mazurka (barchasi 6). pyesalar – 1890), Syuita (1901), Chop etishlar (1903), Quvonch oroli (L'isle joyeuse, 1904), Maskalar (Maskalar, 1904), Tasvirlar (Tasvirlar, 1-seriya, 1905; 2-seriya, 1907), Bolalar Burchak (Bolalar burchagi, pianino toʻplami, 1906-08), Yigirma toʻrt muqaddima (1-daftar, 1910; 2-daftar, 1910-13), Qahramonlik ninisi (Berceuse héroïque, 1914; orkestr nashri, 1914-yil), 1915-yil). va boshqalar; Pianino 4 qo'llar uchun – Divertimento va Andante kantabile (taxminan 1880), simfoniya (h-moll, 1 soat, 1880, Moskvada topilgan va nashr etilgan, 1933), Little Suite (1889), Xalq mavzusidagi Shotlandiya marshi (Marche écossaise sur un thème populaire) , 1891, simfonik orkestr uchun Debussi tomonidan ham transkripsiya qilingan), Olti antik epigraf (Six épigraphes antiques, 1914) va boshqalar; 2 ta pianino uchun 4 ta qo'l – Lindaraja (Lindaraja, 1901), Oq va qora rangda (En blanc et noir, 3 qismdan iborat to‘plam, 1915); fleyta uchun – Pan nay (Syrinx, 1912); capella xori uchun - Charlz d'Orleanning uchta qo'shig'i (1898-1908); ovoz va pianino uchun – Qo‘shiq va romanslar (t. de Banvil, P. Burje, A. Musset, M. Buhor, taxminan 1876 y.), Uch romans (L. de Lisl matni, 1880—84), Bodlerning besh sheʼri (1887). - 89), Unutilgan ariettalar (Ariettes oubliées, P. Verlen soʻzlari, 1886—88), Ikki romans (Burje soʻzi, 1891), Uch ohang (Verlen soʻzi, 1891), Lirik nasr (Dlining nasriy lirikalari, D. . , 1892-93), Bilitis qo'shiqlari (Chansons de Bilitis, P. Lui so'zi, 1897), Frantsiyaning uchta qo'shig'i (Trois chansons de France, C. Orlean va T. Ermit so'zlari, 1904), Uch ballada. qo'shiq matni. F. Villon (1910), S. Mallarmening uchta she’ri (1913), endi boshpana bo‘lmagan bolalarning Rojdestvosi (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, Debüssi so‘zlari, 1915) va boshqalar; drama teatri tomoshalari uchun musiqa – “Qirol Lir” (eskiz va eskizlar, 1897—99), “Avliyo Sebastyan shahidligi” (G. D'Annunzioning shu nomdagi oratoriya-sirli musiqasi, 1911); transkripsiyalar – K.V.Glyuk, R.Shumann, C.Sen-Saens, R.Vagner, E.Sati, P.I.Chaykovskiy asarlari (“Oqqush ko‘li” baletidan 3 ta raqs) va boshqalar.
